Перейти к содержимому

Б. М. Эйхенбаум. О.Генри и теория новеллы

I

В истории русской литературы XX века придется, повидимому, отвести особое место периоду переводной беллетристики, как это приходится делать при изучении русской литературы начала XIX века, когда произведение русского автора (по крайней мере в прозе) было редкостью. Вернее, впрочем, говорить об этом не столько в истории литературы, сколько в истории русского читателя и издателя, если таковая возможна. Правда, русская литература была всегда в очень близких отношениях с западной, но лет десять-пятнадцать назад переводные романы скромно ютились в журналах, и страницы, ими заполненные, нередко оставались неразрезанными. Сейчас переводная беллетристика заполняет собой пустоту, образовавшуюся в нашей самобытной литературе, пустоту, быть-может, кажущуюся, но для читателя несомненную. Читатель — не историк литературы. Кризисы, переломы, сдвиги — все это мало интересует его; ему нужно, чтобы в часы досуга у него под руками была увлекательная книга. Ему нужен готовый, обработанный продукт, — сырье интересно профессионалам. Если ему, в ответ на его жалобы, говорят, что русская литература ищет сейчас новых путей, заново формируется и должна преодолевать целый ряд колоссальных трудностей, что дело — не в отсутствии талантов или уменья, а в сложности исторического момента, он одобрительно покачает головой, но читать не станет: пусть себе ищет и формируется—он подождет.

И вот, начиная с 1919—1920 г., книжные лавки стали пестреть переводами, поток которых к 1923-1924 г. достиг необычайной силы. Русская литература как бы уступила свое место „всемирной“.

Поток переводной беллетристики, вначале беспорядочный, как стихия, стал постепенно входить в берега. Образовались своего рода мели, отложения и островки — наметилось ложе этой словесной реки. Я вовсе не хочу сказать этим, что вся эта литература была сплошь „водянистой,“ — меня просто интересуют больше берега и острова, чем утекающие в неизвестность воды. Так протекли перед нами многие страницы французских и немецких писателей, не оставив никакого следа. Прочнее утвердились английские и американские писатели. Завершая прежнее сравнение, можно сказать, что поток переводной беллетристики стал входить по преимуществу в американские берега.

Некоторые из современных американских писателей были известны в России и раньше. Джек Лондон, например, входил в серию желтенькой „Универсальной Библиотеки“ (издававшейся еще до войны), но тогда на фоне „высокой“ русской литературы, эта беллетристика воспринималась, как „железнодорожное“ или дачное чтение — не больше. Только северные писатели, шведы и норвежцы (Гамсун, Лагерлеф, Якобсен и др.), пользовались в те годы серьезной популярностью. Надо еще иметь в виду, что все внимание было поглощено тогда стихами, — проза, вообще, стояла на втором плане.

Почему-то до 1923 г. совершенно неведомым для нас было имя О. Генри, хотя он умер еще в 1910 г. и в последние перед смертью годы был одним из самых популярных и любимых в Америке авторов. В те годы, когда Генри печатался на родине (1904 —1910), его рассказы вряд ли привлекли бы к себе особенное внимание русских читателей. Тем характернее и знаменательнее их успех в наши дни, — они, очевидно, удовлетворяют какую-то литературную потребность. Конечно, Генри для нас — только иностранный гастролер, но явившийся по вызову, по приглашению, не случайно.

В истории русской беллетристики был момент, когда читателям было предложено нечто в роде новелл Генри — и не без связи с тогдашней американской новеллой (Вашингтон Ирвинг): в 1831 г. Пушкин издал „Повести покойного Ивана Петровича Белкина“. Их основой литературный смысл (по существу — пародийный) — в неожиданных и подчеркнуто-благополучных концах. Сентиментальная и романтическая наивность, рассчитывающая на то, чтобы вызвать у читателя слезы или страх, уничтожена. Вместо этого — улыбка мастера, иронизирующего над ожиданиями читателя. Русская критика была смущена этой „выходкой“ — после высоких романтических поэм вдруг какие-то анекдоты и водевили с переодеваниями! Гоголевское „Скучно на этом свете, господа!“ оказалось более нужным, чем пушкинское „Так это были вы?“ (Метель). Не без труда совершилось потом зачисление Чехова в библиотеку русских „классиков“ — и то больше в награду за „настроение“, за „тоску“.

В русской литературе короткая новелла появляется, вообще, только временами, как бы случайно и как бы только для того, чтобы создать, переход к роману, который принято у нас считать более высоким или более достойным видом. В американской беллетристике культура сюжетной новеллы (short story) идет через весь XIX век, — конечно, не в виде мирной, последовательной эволюции, но с непрерывной разработкой разных возможностей этого жанра. „Можно сказать (пишет один критик), что историей жанра, который обозначается общим термином short story, исчерпывается если не история литературы, то история словесного искусства в Америке“.

От Вашингтона Ирвинга, еще связанного с традицией английских нравоописательных очерков, к Эдгару По, к Натаниелю Готорну; отсюда — Брет-Гарт, Генри Джеймз, потом — Марк Твэн, Джек Лондон и, наконец, — О. Генри (я перечисляю, конечно, только самые крупные имена). Недаром Генри начинает один из своих рассказов жалобами на то, что критики постоянно упрекают его в подражании тому или другому писателю — „Генри Джорджу, Джорджу Вашингтону, Вашингтону Ирвингу и Ирвингу Бэчеллеру", — шутит он. „Short story“ — основной и самостоятельный жанр американской беллетристики, и рассказы О. Генри, конечно, явились в результате длительной и непрерывной культуры этого жанра.

На русской почве Генри явился вне этих национально-исторических связей, и, конечно, мы воспринимаем его иначе, чем американцы. „Воскресение“ Толстого читается в Японии как типичный любовный роман, — идеологическая часть воспринимается как обстановка. Так своеобразно, и часто не так уж неверно, преломляется чужая литература сквозь местную национальную традицию. Генри в России — автор преимущественно „плутовских“ новелл и остроумных анекдотов с неожиданными концами, между тем как для американского читателя это, повидимому, представляется второстепенным или традиционным. Достаточно сопоставить русские и американские „изборники“ Генри. Из тридцати трех рассказов в русском (1) и двадцати пяти в американском (2) совпадают только пять. В русском господствуют „плутовские“ и забавные в сюжетном отношении рассказы; в американском собраны преимущественно сентиментально-бытовые, а из плутовских допущены только те, где жулик раскаивается или находится на пути к исправлению. Те рассказы, от которых американские читатели и критики приходят в восторг, в России проходят незамеченными или вызывают разочарование. Американскому читателю больше говорят чувствительные рассказы о бедных нью-йоркских продавщицах (shop-girls). Приводят фразу Рузвельта: „Реформы, которые я пытался провести в пользу нью-йоркских продавщиц, были внушены мне рассказами Генри“. Это — старая школьная легенда: влияние „Записок охотника“ Тургенева на отмену крепостного права, влияние романов Диккенса на реформу английского суда и т. п. Министры и президенты, произнося подобные фразы, думают, что они делают большой комплимент литературе и себе; на самом деле — они свидетельствуют только о своей чудовищной наивности. Американские критики стараются „поднять“ Генри (как русские — Чехова) до уровня классических традиций; они красноречиво доказывают сходство Генри, например, с Шекспиром — на основании общности симпатий и настроений того и другого: „Он был (пишет один из них) прирожденный, великодушный демократ, который с полной искренностью может положить свею руку на грудь и сказать: Humani nihil a me alienum puto“.

Очень может быть, что Генри был великодушным человеком, и несомненно, что в условиях американской цивилизации он нередко страдал сам и ужасался страданиям других. Но рассказы свои он писал все-таки не для министров и ценил их несколько дороже комплиментов Рузвельта. Законы новеллы заставляли его не раз искажать действительность, делая, например, великодушным не себя, а сыщика, потому что иначе пришлось бы кончить гибелью героя. В жизни Джэймзу Валентайну обещали предоставить свободу, если он откроет кассу с замысловатым замком, а когда он сделал это — посадили его обратно в тюрьму (3); в рассказе — Валентайн открывает патентованную дверь в кладовой, чтобы спасти попавшую туда девочку, а сыщик, следящий за этим, чтобы арестовать Валентайна за прежние кражи, отказывается от своего намерения при виде этого поступка. В жизни Валентайн открывал замки сейфов без всяких отмычек, а исключительно при помощи собственных пальцев; в рассказе действует набор отмычек, а на вопрос приятеля, почему он сделал так, Генри отвечал: „У меня ноют зубы, когда я воображаю эту операцию. Я предпочитаю подбор инструментов. Я не люблю заставлять своих жертв страдать. И потом, заметьте, инструменты дают Джимми случай сделать подарок другу. Этот подарок иллюстрирует снисходительность человека, побывавшего в тюрьме“ (4). Кстати будет вспомнить здесь и рассказ друга Генри, Дженнингза, о том, как Генри не захотел воспользоваться сюжетом, который сообщил ему Дженнингз, — историей девушки, обманутой банкиром и убившей его за то, что он не захотел дать ей денег на лечение умирающего ребенка. Друг был почти возмущен равнодушием Генри и спросил его: „Разве вы не думаете, что история Сэлли потрясла бы сердца? — Пульс бьется чересчур сильно, отвечал Генри, это уж очень банально“.

Настоящий Генри — в иронии, пронизывающей его новеллы, в остром ощущении формы и традиций. Американцы непременно хотят доказать сходство мировоззрений Генри и Шекспира — так выражается ,,народная гордость“; русский читатель, в данном случае, не заинтересован в сравнениях — он читает Генри, потому что читать его весело, и ценит в нем то, чего так не хватает нашей литературе, — ловкость конструкции, забавность сюжетных положений и развязок, сжатость и быстроту действия. Вырванные из национальных традиций рассказы Генри, как и произведения всякого писателя на чужой почве, ощущаются нами как готовый, законченный жанр, и противопоставляются в нашем сознании той текучести и неопределенности, которая наблюдается сейчас в нашей родной литературе.

II

Роман и новелла — формы не только не однородные, но внутренно-враждебные и поэтому никогда не развивающиеся одновременно и с одинаковым напряжением в одной и той же литературе. Роман — форма синкретическая (все равно, идет ли его развитие прямо из сборника новелл, или оно осложняется поглощением нравоописательного материала); новелла — форма основная, элементарная (это не значит — примитивная). Роман — от истории, от путешествий; новелла — от сказки, от анекдота. Разница — по существу, принципиальная, обусловленная принципиальным различием большой и малой формы. Не только отдельные писатели, но и отдельные литературы культивируют либо роман, либо новеллу.

Новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. Но этого мало. По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку. Конечно, я говорю в данном случае о новелле сюжетного типа, оставляя в стороне характерную, например, для русской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ. „Short story“ — исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа.

В романе огромную роль играет техника торможения, сцепления и спайки разнородного материала, уменье развернуть и связать эпизоды, создать разнообразные центры, вести параллельные интриги и т. д. При таком построении конец романа — пункт ослабления, а не усиления; кульминация основного движения должна быть где-нибудь до конца. Для романа типичны „эпилоги“ — ложные концы, итоги, создающие перспективу или сообщающие читателю „Nachgeschichte“ главных персонажей (ср. „Рудин“, „Война и Мир“). Естественно поэтому, что неожиданные концы — явление очень редкое в романе (если встречающееся, то скорее всего свидетельствующее о влиянии новеллы): большая форма и многообразие эпизодов препятствуют такого рода построению, между тем, как новелла тяготеет именно к максимальной неожиданности финала, концентрирующей вокруг себя все предыдущее. В романе после кульминационного пункта должен быть тот или другой скат, тогда как для новеллы естественнее всего, поднявшись на вершину, остановиться на ней. Роман — далекая прогулка по разным местам, подразумевающая спокойный возвратный путь; новелла — подъем в гору, цель которого — взгляд с высокой точки.

Толстой не мог кончить „Анну Каренину“ смертью Анны — ему пришлось написать еще целую часть, как это ни трудно было сделать при значительной централизации романа вокруг судьбы Анны. Иначе роман имел бы вид растянутой новеллы со включением совершенно лишних лиц и эпизодов — логика формы потребовала продолжения. Это был своего рода tour de force — убить главную героиню прежде, чем определилась судьба остальных персонажей. Недаром обычно герои кое-как дотягивают до конца (погибают их подручные) или как-нибудь спасаются после того, как были на волосок от смерти. Толстому помог параллелизм конструкции — помогло то, что Левин с самого начала конкурирует с Анной, пытаясь занять центральное положение. С другой стороны — в „Повестях Белкина“ Пушкин стремится именно к тому, чтобы конец новеллы совпадал с вершиной сюжета и создавал бы эффект неожиданной развязки (ср. „Метель“, „Гробовщик“).

Новелла — задача на составление одного уравнения с одним неизвестным; роман — задача на разные правила, решаемая при помощи целой системы уравнений с разными неизвестными, в которой важнее промежуточные построения, чем последний ответ. Новелла — загадка; роман — нечто вроде шарады или ребуса.

Новелла, именно, как малая форма (short story), нигде не культивируется так последовательно, как в Америке. До середины XIX века американская литература сливается и в сознании пишущих и в сознании читающих с английской и в значительной степени поглощается ею, как литература „провинциальная“. Вашингтон Ирвинг в предисловии к своим очеркам английской жизни (Bracebridge Hall) говорит не без горечи: „Это казалось каким-то чудом, что американский дикарь может сносно писать по-английски. На меня смотрели, как на что-то новое и странное в литературе; полу-дикарь с пером в руке, а не в голове; и было любопытно послушать, что может сказать такое существо о цивилизованном обществе“. Однако, он сам признает себя воспитанником английской культуры и литературы, и очерки его, несомненно, находятся в ближайшей связи с традицией английских нравоописательных очерков: „Хотя я родился и вырос в новой стране, но воспитан был с детства на старой литературе, и ум мой с ранних лет был насыщен историческими и поэтическими ассоциациям, связанными с местами, людьми и обычаями Европы, имеющими мало общего с моей родиной... Англия — такая же классическая земля для американца, как Италия — для англичанина; старый Лондон так же богат историческими ассоциациями, как величавый Рим“. Правда, в его первой книге очерков („The Sketch Book“ 1819 г.) есть попытки использовать американский материал — „Rip Van Winkle“, „Philip of Pokanoket“; последняя вещь начинается сожалением о том, что „старые писатели, описывавшие открытие и заселение Америки, не оставили нам более подробных и беспристрастных описаний замечательных нравов, процветавших в жизни дикарей“. Однако, самый тип этих очерков, по манере и языку, остается традиционным — ничего „американского“ в современном смысле слова в них нет.

Тридцатые и сороковые годы обнаруживают с полной ясностью тенденцию американской прозы к развитию жанра „короткого рассказа“ (short story), тогда как английская литература культивирует в это время роман. К середине века и в Англии и в Америке начинают играть большую роль и расти в количестве различные периодические издания (magazines), но характерно, что в английских печатаются преимущественно большие романы Бульвера, Диккенса, Тэккерея, а в американских основное место занимают „short stories“. Это, между прочим, хорошая иллюстрация в пользу того, что развитие короткого рассказа в Америке нельзя считать простым следствием появления журналов, — простой причинности, в этом случае, как и во многих других, нет. Укрепление жанра „short story“ связано с распространением журналов, но не порождено им.

Естественно, что в американской критике в этот период явился особый интерес к новелле, и притом — с явным недоброжелательством к роману. Особенно любопытны и показательны в этом отношении суждения Эдгара По, новеллы которого сами по себе свидетельствуют об укреплении этого жанра. Его статья о рассказах Натаниеля Готорна — своего рода трактат по вопросу о конструктивных особенностях новеллы. „В литературе долго держался фатальный и ничем не обоснованный предрассудок (пишет По), который нашей эпохе надлежит уничтожить, — будто бы сама по себе обширность произведения должна учитываться нами при оценке его достоинств. Я не думаю, чтобы самый плохой журнальный критик решился утверждать, что величина или громадность книги, независимо от всего прочего, есть нечто само по себе вызывающее у нас восторг. Гора, просто благодаря ощущению физической громады, вызывает у нас, действительно, чувство возвышенного, но мы не ощущаем ничего подобного при рассмотрении хотя бы Колумбиады“. Далее По развивает свою своеобразную теорию, заключающуюся в том, что в художественном отношении выше всего стоит стихотворная поэма, размером своим не превышающая того, что можно прочитать в течение одного часа: „единство эффекта или впечатления есть пункт величайшей важности“. Длинная поэма, с точки зрения По, — парадокс: „Эпические поэмы были порождением несовершенного художественного вкуса, и господство их кончено“. Ближе всего к поэме, как идеальному типу, стоит новелла — для прозы, согласно ее собственной природе. По считает возможным увеличить предел времени до двух часов чтения вслух (иначе говоря — до двух печатных листов); роман он считает „предосудительным“ уже из-за его величины: „Так как он не может быть прочитан в один присест, он, тем самым, лишает себя огромной силы, связанной с ощущением целости“.

Наконец, По переходит к характеристике самого жанра новеллы: „Умелый художник построил рассказ. Если он понимает дело, он не станет ломать голову над прилаживанием изображаемых событий, но, тщательно обдумав какой-нибудь один центральный эффект, изобретает затем такие события или комбинирует такие эпизоды, которые лучше всего могут содействовать выявлению этого заранее обдуманного эффекта. Если его самая начальная сентенция не служит к раскрытию этого эффекта, он оступился с первого шага. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку. Благодаря такого рода приемам, соответственно усилиям и умелости художника, картина, наконец, законченная, вызывает в человеке, обладающем достаточным художественным чутьем, чувство полного удовлетворения. Центральная мысль рассказа представлена во всей своей чистоте, ибо не замутнена ничем посторонним; такой результат недостижим для романа“. О своих рассказах По говорил, что он имеет обыкновение писать их с конца, — как китайцы пишут свои книги.

Особое значение в новелле По придает, таким образом, центральному эффекту, к которому должны тяготеть все детали, и финалу, который должен прояснить все предыдущее. Сознание особой важности финального ударения проходит через всю культуру американской новеллы, между тем как для романа (особенно такого типа, как романы Диккенса или Тэккерея) финал играет роль не столько развязки, сколько эпилога. Стивенсон писал в 1891 г. своему другу по поводу одного из своих рассказов: „Что мне делать?.. Сочинить другой конец? Да, конечно, но я не пишу так; на протяжении всего рассказа он подразумевается; я никогда не пользуюсь никаким эффектом, если могу задержать его до тех пор, пока им не подготовляются дальнейшие эффекты; в этом состоит сущность новеллы (a story). Сочинить другой конец — значит испортить начало. Развязка длинной повести — пустяк; это простое заключение (coda), а не существенный элемент ритма; но содержание и конец короткого рассказа (short story) есть кость от кости и плоть от плоти его начала“.

Таково общее представление об особенностях новеллы в американской литературе. На этих принципах строятся более или менее все американские новеллы, начиная с Эдгара По. Отсюда особое внимание к финальным неожиданностям и, в связи с этим, конструкция новеллы на основе загадки или ошибки, сохраняющей значение сюжетной пружины до самого конца. Первоначально новелла эта имеет совершенно серьезный характер; у некоторых писателей эффект неожиданности ослаблен нравоучительными или сентиментальными тенденциями, но конструктивный принцип остается тот же. Так, например, у Брет-Гарта: загадывание обычно интереснее, чем разрешение. Возьмем его рассказ „Наследница“. В основе — загадка, или даже две: почему старик завещал свои деньги именно этой безобразной и глупой женщине, и почему она так скупо распоряжается ими? Но разрешение разочаровывает: первая загадка остается совсем неразгаданной, а разгадка второй (старик не велел давать деньги тому, кого она полюбит) кажется недостаточной, вялой. Такое же впечатление производят сентиментально-нравоучительные разгадки таких вещей, как „Дурак“, „Миггльс“, „Человек с тяжелым бременем“. Брет-Гарт как-будто боится заострить финал, чтобы не потерять права на сентиментальную наивность, которой он окрашивает тон своего рассказчика.

В истории эволюции каждого жанра наблюдаются моменты, когда использованный в качестве вполне серьезного или „высокого“ жанр перерождается, выступая в комической или в пародийной форме. Так было и с эпической поэмой, и с авантюрным романом, и с биографическим романом и т. д. Местные и исторические условия создают, конечно, самые разнообразные вариации, но процесс сам по себе, как своего рода эволюционный закон, сохраняет свое действие: первоначально-серьезная трактовка фабулы, с тщательной и детальной мотивировкой, уступает место иронии, шутке, пародии; мотивировочные связи ослабевают или обнажаются, как условные, на первый план выступает сам автор, то и дело разрушающий иллюзию подлинности и серьезности; сюжетная конструкция приобретает характер игры с фабулой, а фабула превращается в загадку или в анекдот. Так происходит перерождение жанра — переход от одних возможностей и форм к другим.

Американская новелла в руках Ирвинга, Эдгара По, Готорна, Брет-Гарта, Генри Джеймза и др. прошла свой первоначальный путь, меняясь в стиле и в конструкции, но оставаясь серьезной, „высокой“; совершенно естественно и закономерно было поэтому появление в восьмидесятых годах веселых рассказов Марка Твэна, повернувшего новеллу на путь анекдота и усилившего роль рассказчика-юмориста. В иных случаях это родство с анекдотом показано самим автором — хотя бы в „About Magnanimous-Incident Literature“, где Марк Твэн говорит: „Всю жизнь, начиная с самого детства, я имел обыкновение читать один сборник анекдотов... Мне хотелось, чтобы эти прелестные анекдоты не обрывались на своих благополучных концах, но продолжали бы веселую историю разных благодетелей и благодетельствуемых. Это желание так упорно давало о себе знать, что я в конце концов решил удовлетворить его, собственным умом сочиняя продолжения этих анекдотов“. Следуют три анекдота с особыми „продолжениями“ или „следствиями“ (sequel).

Роман отходит на второй план и продолжает существовать преимущественно в форме бульварного „детектива“. В связи с этим развивается мода на пародии. У Брет-Гарта, рядом с его собственными неудачными романами, имеется серия пародий на чужие романы — в виде сжатых набросков („Condensed Novels“), иллюстрирующих манеру разных писателей: Купера, мисс Брэддон, Дюма, Бронтё, Мэрриет, Гюго, Бульвера, Диккенса и др. Недаром Эдгар По так нападал на роман — принцип конструктивного единства, из которого он исходит, дискредитирует большую форму, где неизбежно образуются разные центры, параллельные линии, выдвигается описательный материал и т.д. В этом отношении очень показательна критическая статья Эдгара По по поводу романа Диккенса „Barnaby Rudge“. По, между прочим, упрекает Диккенса в непоследовательностях и фактических ошибках, видя причину этого в „современном нелепом обычае писать романы для периодических изданий, при котором автор, начиная печатать роман, еще не представляет себе в подробностях всего плана“.

Появляются романы, по всему своему типу явно ориентирующиеся на новеллу, — с небольшим количеством персонажей, с одним центральным эффектом-тайной и т. д. Таков, например, роман того же Готорна „Алая буква“ (Scarlet letter), на замечательную конструкцию которого постоянно указывают американские теоретики и историки литературы. В нем всего три фигуры, связанные между собой одной тайной, которая раскрывается в последней главе („Revelation“); никаких параллельных интриг, никаких отступлений и эпизодов — полное единство времени, места и действия. Это нечто принципиально отличное от романов Бальзака или Диккенса, ведущих свое происхождение не от новеллы, а от нравоописательных и так называемых „физиологических“ очерков.

Итак, для американской литературы характерна линия новеллы, построенной на принципе конструктивного единства, с централизацией основного эффекта и сильным финальным акцентом. До восьмидесятых годов новелла эта меняется в своем типе, то приближаясь к очерку, то удаляясь от него, но сохраняя серьезный —нравоучительный, сентиментальный, психологический или философский — характер. Начиная с этого времени (Марк Твэн), американская новелла делает резкий шаг в сторону анекдота, выдвигая рассказчика-юмориста или вводя элементы литературной пародии и иронии. Самая финальная неожиданность приобретает характер игры с сюжетной схемой и с ожиданиями читателя. Конструктивные приемы намеренно обнажаются в своем чисто-формальном значении, мотивировка упрощается, психологический анализ исчезает. На этой основе развиваются новеллы О. Генри, в которых принцип приближения к анекдоту доведен, кажется, до предела.

III

Начало литературной деятельности Генри чрезвычайно характерно для девяностых годов: газетный фельетон, пародия, анекдот — вот первые его опыты, печатавшиеся в юмористическом журнальчике „Rolling Stone“ (1894 г.). Среди этих вещей, между прочим, — пародии на детективные романы с Шерлоком Холмсом: „Затравленный зверь или тайна улицы Пейшоу“, „Методы Шенрока Хольнса“ и „Сыщики“. Это нечто в роде „condensed novels“ Брет-Гарта — детектив, доведенный до абсурда: сыщик вместо того, чтобы арестовать преступника, с которым он встречается в трактире, спешит записать в книжечку приметы, время встречи и т. д.; нагромождение ужасов, самые невероятные положения, неожиданности и превращения — одним словом, гиперболизация всех шаблонов. Рядом с этими вещами — анекдот о том, как отец пошел за лекарством для заболевшего ребенка, а вернулся с этим лекарством спустя так много лет, что успел стать дедом: все не мог попасть в трамвай.

Тюрьма прервала эту газетную работу, отрезав связь с литературным миром; но, как видно из воспоминаний Дженнингза, Генри продолжает писать, пользуясь тем материалом, который накопился у него за время жизни в Техасе, в Остине, в Южной Америке. Одним из первых рассказов, написанных после тюрьмы, был рассказ „Метаморфоза Джеймза Валентайна“, история которого приведена выше. К этому же времени относятся „Коварство Харгрэвса“, „Пути судьбы“ и др. Здесь Генри далек от пародии, а иногда даже серьезен, сентиментален или патетичен. Таков общий характер его первого сборника — „Четыре миллиона“ (1906 г.), включающего рассказы, написанные в 1903—1905 гг. Интересно, что некоторые рассказы, написанные и напечатанные в этот же период, Генри не включил в этот сборник, считая их, очевидно, неподходящими к его составу. Генри, очевидно, стремился к некоторой циклизации своих рассказов, подбирая их в сборники. В некоторых случаях, как это видно будет дальше, циклизация эта поддерживается еще единством главных персонажей (Джэфф и Энди в „Благородном жулике“), а иногда связь подчеркивается тем, что рассказы идут под названием „глав“ (chapter), как в сборниках „Душа Запада“, „Волчки“ (Whirligigs).

По принципу циклизации построена и первая книга Генри — роман „Короли и капуста", изданный в 1904 г. Это, в сущности, не роман в нашем современном понимании, а нечто похожее на старые романы, еще сохранявшие связь с сборниками новелл, — „комедия, сшитая из пестрых лоскутьев“, как говорит сам Генри. Здесь семь отдельных новелл, из которых одна, новелла о президенте Мирафлоресе и Гудвине (занимающая главы I, III—V, IX, XV и XVI), сделана основной и раздвинута вставками в нее остальных шести (главы II, VI—VII, VIII, X—XI, XII и XIII—XIV). Эти шесть новелл слегка прицеплены к событиям и персонажам основной: например, новелла о консуле Джедди и бутылке с письмом (глава II) представляет собой совершенно самостоятельное целое — связь с основной состоит только в том, что Джедди — приятель Гудвина и живет в том же Коралио. По прочтении романа такого рода вставные новеллы и эпизоды легко отпадают от основной, но дело в том, что до самого конца читателю неясно, в каком именно пункте кроется разгадка основной тайны. Роман построен на ошибке — погиб не президент Анчурийской республики Милафлорес, а президент страхового общества „Республика“ мистер Варфильд; эта ошибка, вместе с тем, является основной тайной для читателя: он видит, что в основе романа какая-то загадка, но в каком пункте она заложена и с какими персонажами связана — он до конца не знает. Отсюда — возможность и право вводить совершенно посторонних лиц и говорить о совершенно посторонних событиях — их „посторонность“ обнаруживается только в последних главах. Вставные новеллы приобретают, таким образом, особую мотивировку, оправдывающую их присутствие, — мотивировку не только торможения разгадки, но и заведения на ложный путь, мотивировку ложного разгадывания или намеков на него; финал не только разрешает загадку, но обнаруживает присутствие самой ошибки и совпадения.

Роман начинается сразу с перечня всех фактов, из которых будет состоять основная новелла: „Вам скажут в Анчурии, что глава этой утлой республики, президент Мирафлорес, погиб от своей собственной руки в прибрежном городишке Коралио; что именно сюда он убежал, спасаясь от готовящейся революции, и что казенные деньги, сто тысяч долларов, которые он взял на память о бурной эпохе своего президентства (и всюду носил с собою в кожаном американском саквояже), так и не были найдены вовеки веков“. Далее Генри заявляет: „Казалось бы, здесь и конец моей повести. Трагедия кончена. Любопытная история дошла до своего апогея, и больше уж не о чем рассказывать. Но читателю, который еще не насытил своего любопытства, не покажется ли поучительным всмотреться поближе в те нити, которые являются основой замысловатой ткани всего происшедшего?.. Только высмотрев тайные нити, вы догадываетесь, почему этот старый индеец Гальвес получает по секрету жалованье за соблюдение могилы в чистоте, и почему это жалованье платит Гальвесу такой человек, который и в глаза не видал президента ни живого ни мертвого, и почему, чуть наступают сумерки, этот человек так часто приходит сюда и бродит по этому месту, бросая издалека печальные и нежные взгляды на бесславную насыпь“.

Наличность загадки, таким образом, показана с самого начала — роман имеет характер ответов на поставленные во вступлении вопросы. Эта обнаженность тайны, как сюжетной пружины, делает всю его конструкцию несколько иронической или пародийной (5) — тайна подается не серьезно, а только как интригующий и дразнящий элемент, при помощи которого автор играет с читателем. Наличность загадки иногда нарочно подчеркивается — автор, знающий разгадку, не прячется за событиями, как в обыкновенном романе тайн, а наоборот — напоминает читателю о своем присутствии. Говоря о том, что таинственный Смит не появится больше до конца романа (глава III), Генри прибавляет: „Он обязан рассказать нам это, ибо когда, перед самым рассветом, он уехал на своем «Бродяге», он увез с собою и разгадку той дикой, огромной загадки, которая так дика и огромна, что немногие в Коралио осмеливались ее загадать“.

Психологическая мотивировка отсутствует совершенно — установка сделана не на душевные переживания, а на события. Поэтому читатель легко проходит через сцену самоубийства президента. Генри не старается сблизить читателя со своими персонажами настолько, чтобы получилась иллюзия живых людей. Персонажи романа — марионетки: они говорят и делают то, что велит им автор, и не говорят или не показывают того, что нужно утаить, чтобы сохранить тайну, потому что так хочет автор.

Мотивировочная основа романа в этом смысле совершенно прозрачна и проста: весь роман стал возможным потому, что президента Анчурийской республики спутали с президентом страхового общества „Республика“. Вся загадка построена, таким образом, на своего рода каламбуре — характерный для Генри прием. Простое совпадение, которое само по себе в таком романе не требует мотивировки, оказывается причиной всех происшедших событий.

Конец дает тройную разгадку: захваченный Гудвином и покончивший с собой президент — не Мирафлорес, а мистер Варфильд, жена Гудвина — не актриса Изабелла Гильберт, а дочь Варфильда, деньги не взяты Гудвином (как уверен Вельзевул и склонен думать читатель), а возвращены им страховому обществу. Из этих трех разгадок только последняя определенно ожидается читателем — и то не в своем содержании, а в том, что она должна быть; другие две оказываются совершенно неожиданными. Правда, крошечные намеки, как всегда у Генри, есть — начиная с „присказки“, где говорится о странной могиле и об „этом человеке“ (т.-е. Гудвине), который почему-то следит за чистотой могилы и часто приходит на это место; но при чтении романа читатель склонен видеть загадку в любом пункте — только не в том, где она есть.

Но важнее всего для нас в этом романе то, что он представляет собою объединенный сборник новелл — роман с „лоскутной“ конструкцией, построенный по принципу циклизации. Это подчеркнуто и самим названием — „Короли и капуста“, ведущим свое происхождение от известной английской баллады Льюиса Кэролла (6) в которой морж предлагает устрицам послушать рассказ о многих вещах — о башмаках, о кораблях, о сургуче, о капусте и о королях. Роман написан вроде того, как пишутся иногда стихотворения на заданные слова — искусство при этом заключается в том, чтобы ловко соединить самые неожиданные и, казалось бы, несоединимые вещи. Если не пародийная, то формально-игровая основа романа достаточно ясно видна в вступительной „Присказке Плотника“, которая кончается авто-рецензией: „Так что, как ни мала эта повесть, она повествует о многих вещах. Пожалуй, неразборчивому уху Моржа она полюбится больше всего: потому что в ней и вправду есть и корабли, и башмаки, и сургуч, и капустные пальмы, и (взамен королей) президенты. Прибавьте к этому щепотку любви и заговоров, посыпьте это горстью тропических долларов, которые так же согреты пылающим солнцем, как и жаркими ладонями искателей счастья, и вам покажется, что перед вами сама Жизнь — столь многословная, что и болтливейший из Моржей утомится“. Тут Генри сам показывает конструкцию своего романа, выделяя любовь, заговоры и пр., как мотивировку соединения ,,многих вещей“.

В связи с тем, что я говорил выше об американской новелле и о взглядах Эдгара По на роман, появление такого романа, как „Короли и капуста“, чрезвычайно характерно. Такого рода циклизация, возвращающая нас к старинным формам романа, возвращает нас тем самым к новелле, как основной, элементарной и натуральной форме художественной прозы. Можно заранее предвидеть, что при таком понимании романа Генри будет писать новеллы, которые довольно легко могут циклизоваться по разным признакам. Большая форма как таковая, основанная на спайке разнородного материала, на технике развертывания и сцепления эпизодов, создания разнообразных центров, параллельных интриг и т. д., совершенно не в плане Генри.

IV

Как ни кажется творчество Генри устойчивым и единообразным (а многие находят его даже однообразным), в нем можно заметить колебания, переходы и некоторую эволюцию. Сентиментальные рассказы (о нью-йоркских продавщицах или такие, как „Постановление Джорджии“) преобладают в первые после тюрьмы годы, хотя появляются и позже. Вообще говоря, комическое или сатирическое и сентиментальное очень часто уживаются рядом в поэтике одного и того же писателя — именно как соотносительные контрасты: так у Стерна, у Диккенса, отчасти у Гоголя. У Генри это сочетание особенно резко потому, что основная направленность его к анекдоту с неожиданным и комически разрешающим концом чрезвычайно определенна. Сентиментально-бытовые вещи производят поэтому впечатление опытов — тем более, что все они по технике и по языку гораздо слабее других: обычно они растянуты, бледны, а их концы разочаровывают и оставляют читателя неудовлетворенным. Сжатость, остроумие языка и динамичность конструкции здесь отсутствуют. Правда, американские критики ставят эти рассказы чуть ли не выше всех других, но с этой оценкой нам трудно согласиться. Американец дома, на досуге охотно предается сентиментальным и религиозно-нравственным размышлениям и любит соответственное чтение. Это — привычка, традиция, национально-историческая черта, обусловленная особенностями быта и цивилизации. В такой же степени традиционна для американцу, например, боязнь всякой „порнографии“ в литературе, хотя бы и в духе Мопассана. Сам Генри, во многих отношениях типичный американец, протестовал против сопоставлений себя с Мопассаном, не без презрения называя Мопассана „порнографическим писателем“. Русскому читателю чужды эти бытовые традиции — и сентиментальные рассказы Генри, которые нашли себе признание у президента Рузвельта, не имеют у нас успеха.

Оставив эти вещи в стороне, остановлюсь прежде всего на одном из первых рассказов Генри, который обращает на себя внимание необычностью своей конструкции, свидетельствующей о первоначальных поисках Генри в этой области, — я имею в виду рассказ „Пути судьбы“, впервые напечатанный в 1903 г. и повторенный потом только в 1909 г. (сборник того же названия — „Roads of Destiny“). Действие его происходит не в Америке, а во Франции XVIII века, в эпоху революции. Он состоит из трех глав, представляющих собою, в сущности, три самостоятельные новеллы. Поэт-крестьянин Давид Миньо уходит из своей деревни и направляется в Париж; дорога приводит к перекрестку: „Итак, дорога тянулась на девять миль и приводила к перекрестку. Здесь она скрещивалась под прямым углом с другой, более широкой, дорогой. Давид нисколько минут стоял в нерешительности, потом выбрал дорогу налево“. Следует особая новелла („Левая ветвь“), заканчивающаяся выстрелом из пистолета маркиза де-Бопертюи, от которого Давид умирает. Непосредственно за этим идет вторая часть, озаглавленная „Правая ветвь“ и начинающаяся теми же словами: „Итак, дорога тянулась на девять миль и приводила к перекрестку. Здесь она скрещивалась под прямым углом с другой, более широкой, дорогой. Давид несколько минут стоял в нерешительности, потом выбрал дорогу направо“. Следует вторая новелла, заканчивающаяся опять смертью Давида — при других обстоятельствах, но при участии того же маркиза де-Бопертюи и его пистолета. Затем — третья часть, „Главная дорога“: то же вступление, заканчивающееся тем, что Давид, подумав, возвращается обратно в деревню; следует третья новелла— Давид кончает самоубийством из случайно доставшегося ему пистолета, некогда принадлежавшего маркизу де-Бопертюи.

В основе рассказа — фольклорные „три дороги“, иллюстрирующие неизбежность судьбы. Этот „тезис“ подчеркнут и стихотворным эпиграфом (кажется — единственный случай у Генри), ставящим вопрос о возможности „направить, избегнуть, овладеть или построить свою Судьбу“. Но своеобразна, конечно, не эта мысль сама по себе, а то, что рассказ состоит из трех самостоятельных новелл, оставленных в виде своего рода вариантов — не только без мотивированной связи, но даже без возможности связать их в одно последовательное целое. Сюжет дан сразу в трех возможных для него аспектах — в виде чистых параллелей, не сведенных, как это обычно делается, в одно целое при помощи той или иной мотивировки. Для сопоставления можно взять хотя бы „Три смерти“ Толстого, где параллелизм (барыня, мужик, дерево) дан в последовательности событий, специально мотивированной (остановка в пути, ямщик и сапоги умирающего мужика, обещание поставить крест и т. д.). Генри предлагает читателю такую конструкцию, при которой каждая новая часть есть самостоятельное целое, — герой каждый раз начинает свою жизнь снова, как бы забывая, что в предыдущей части он погиб. Перед нами — соединение трех новелл, но соединение это сделано не по принципу последовательности приключений героя (как было бы в авантюрном романе), а по принципу сопоставления их. Единство героя, обусловленное тезисом, вместе с тем не связано с единством его судьбы. Если изменить концы первых двух частей (Давид спасается) — перед нами своего рода авантюрный роман. Или наоборот: стоит нам в любом авантюрном романе уничтожить „помощников“ — и герой будет умирать по нескольку раз (нечто подобное случилось, кажется, в одном романе Дюма).

Но этим своеобразие конструкции этой вещи не исчерпывается. Линия основного героя (Давида Миньо) дважды прерывается смертью и начинается заново, так что обычной временной последовательности или связи нет, но второй план движется равномерно — в прямой хронологической последовательности: маркиз де-Бопертюи едет в Париж („левая ветвь“), маркиз де-Бопертюи участвует в заговоре против короля („правая ветвь“), маркиз де-Бопертюи сослан за заговор, имущество его распродается, пистолет попадает в лавку старьевщика, а отсюда— к Давиду („главная дорога“). Получается второй герой, история которого, хотя и эпизодически и на заднем плане, но дается в виде последовательных, сменяющих друг друга, событий. Своего рода героем является и пистолет, переходящий из рук в руки и каждый раз встречающий на своем пути Давида. Таким образом, в рассказе происходит любопытное столкновение или скрещение двух планов или конструкций: одна представляет собою нормально развернутую во времени историю маркиза и его пистолета, а другая — три новеллы об одном герое, данные вне временной связи между собой, а как бы трижды вставленные во второй план, при чем каждая новая вставка ликвидирует собой предыдущую. Условия „правдоподобия“ нарушены, художественная мотивировка отброшена и заменена „тезисом“.

Перед нами — совершенно особый тип соединения новелл. Если вспомнить, что в это же время Генри подготовлял свой роман „Короли и капуста“, то можно утверждать, что в этот период Генри интересуется именно проблемой сочетания и циклизации новелл, изобретая такие сложные и оригинальные конструкции, как в разобранном рассказе. Он точно ищет выхода из шаблонов авантюрного и детективного романа — и, в конце концов, бросив эти опыты, начинает писать отдельные рассказы, соединяя их потом в сборники по тем или другим объединяющим признакам. В этом отказе от дальнейших опытов циклизации могли сыграть некоторую роль условия литературного труда, в которые был поставлен Генри: именно в декабре 1903 г. („Пути судьбы“ напечатано в апреле) Генри подписывает договор с нью-йоркской газетой на еженедельный рассказ. Его, повидимому, не покидала мысль о новом переходе к более крупным формам: биограф приводит его слова, сказанные незадолго до смерти, — о том, что писание коротких рассказов перестало его удовлетворять, и он задумал большой роман: „Все, что я писал до сих пор, это просто баловство, проба пера по сравнению с тем, что я напишу через год“ (7) .

Следы незавершенной циклизации, как я уже упоминал выше, можно наблюдать в сборниках Генри — особенно в таких как „Душа Запада“ („Ковбои“) и „Благородный жулик“. В последнем сборнике имеется даже постоянный рассказчик — Джэфф Питерс. Многие из этих рассказов начинаются типичными для циклов в стиле „Декамерона“ приступами от автора, мотивирующими следующий за этим рассказ, а иногда, сверх того, между соседними рассказами устанавливается определенная тематическая связь (так сделано в приступе к рассказу „Супружество как точная наука“, обычно отсутствующем в русском переводе). Стоит развернуть эти приступы в особую рамку — и мы получаем нечто вроде „плутовского романа“ с фигурами Джэффа и Энди в центре: вот они торгуют спиртными напитками, вот они надувают городского голову, вот они организуют брачную контору и т. д.

Сюжетная новелла в своем развитии естественно тяготеет к циклизации — такова история образования старинного авантюрного романа („Жиль-Блаз“ Лесажа). В дальнейшем происходит перераспределение элементов — второстепенные, мотивировочные элементы выступают на первый план и играют организующую роль: герой превращается из мотивировочного элемента (способ нанизывания и связывания событий) в элемент формообразующий — меняется его конструктивная функция (8) . Получается роман с ослабленным сюжетом и с развитой описательной (бытовой, психологической и т. д.) частью — привычный для нас тип романа XIX века. Мы уже перешагнули через этот роман и стоим перед задачей организации каких-то новых жанров. В этом смысле Генри для нас — чрезвычайно интересное явление. Он заканчивает процесс развития американской новеллы XIX века и доводит ее до циклизации. Собрание рассказов Генри — это своего рода „Тысяча и одна ночь“, лишенная традиционной рамки.

V

Как литературному ремесленнику, связанному условиями договора и необходимостью „выколачивать“ гонорар, Генри приходилось писать всякие рассказы на разные вкусы — в том числе на вкусы редакторов газет и их подписчиков. Такие вещи, как „Постановление Джорджии“, „Перспектива“ или „Туман в Сан-Антонио“, мог бы написать любой беллетрист. Настоящий Генри — в комических плутовских и пародийных новеллах, в новеллах с остро-неожиданными концами, с остроумным диалогом и с ироническими ремарками автора. Они насыщены литературной иронией, возникшей в результате осознания шаблонов — как в языке, так и в конструкции. Здесь — не простая юмористика, как у Марка Твэна; анекдот то и дело превращается в пародию, в игру с формой, в материал для литературной иронии. В этом и сказывается процесс перерождения жанра — Генри часто стоит на границе пародирования самой новеллы, напоминая приемы Стерна в его пародийном романе „Тристрам Шенди“.

Начнем с языка, хотя для русского читателя эта сторона рассказов Генри, конечно, в значительной степени пропадает. Для Генри работа над языком была чуть ли не самым важным моментом. При чтении может казаться, что рассказы им писались легко и быстро — без особой тщательной обработки, без особого выбора слов. Дженнингз, сохранивший дружеские отношения с Генри и после тюрьмы, вспоминает, как Генри работал. Рассказ „The Halberdier of the Little Rheinshloss“ Генри писал всю ночь и закончил его к полдню: „Минут десять первого он разбудил меня: «Вы заспались. А я дежурю», — сказал он. Когда я вошел в его комнату, большой стол, за которым он писал, был весь покрыт листами бумаги. По всему полу были рассыпаны исписанные лоскутья бумаги“. На вопрос Дженнингза, всегда ли он так работает, Генри выдвинул ящик конторки: „Посмотрите сюда“. Он показал на толстую груду бумаг, усеянных его крупным почерком. „Предварительных набросков он обычно не делал — садился писать тогда, когда рассказ совершенно складывался у него в голове; но работа над языком шла сложная: О. Генри был тщательным художником. Он трудился, как невольник, над словарем. Он пристально всматривался в каждое слово, смакуя каждый новый его оттенок. Как-то раз он сидел за своим столом спиной ко мне. Он писал с невероятной быстротой, точно слова сами собой бежали с его пера, Вдруг он остановился. С полчаса он сидел молча, и вдруг обернулся, удивившись, что я еще здесь. «Вам хочется пить? Пойдемте.»—«Билль (мое любопытство увеличилось), вы ни о чем не думаете, когда сидите вот так?». Вопрос, повидимому, показался ему забавным. «Нет. Мне приходится разбираться в значении слов»“ (9) . В другом месте Дженнингз вспоминает, как он просидел несколько часов в комнате Генри, ожидая, когда он напишет свой рассказ: „Он писал с молниеносной быстротой. Иногда он уже кончал страницу и вдруг комкал ее и бросал на пол. Потом писал опять, страницу за страницей, с редкими паузами, или сидел молча и сосредоточенно целых полчаса“.

Итак, конструкция рассказа, от начала до конца (или вернее в данном случае было бы сказать — от конца до начала), складывалась в представлении Генри до того, как он садился писать — это, конечно, очень характерно и для новеллы (ср. вышеприведенные слова По и Стивенсона) и для Генри. Работа за столом шла над деталями языка и повествования. Какова же была эта работа — какими принципами руководствовался Генри и какие приемы употреблял? Основной принцип — изгнание стилистических шаблонов, борьба с „литературщиной“, с гладким „средним“ стилем, ирония над „высоким“ стилем. Отсюда— широкое пользование жаргоном в воровских новеллах (slang), подчеркнутое игнорирование „литературности“, комические своей необычностью и неожиданностью неизменно-снижающие сравнения и т. д. Нередко мы находим у Генри прямую иронию по отношению к тому или другому литературному стилю, обнаруживающую собственные его принципы. В рассказе „Дайте пощупать ваш пульс“ названы даже имена. После рассказа о том, как доктор исследовал больного, Генри говорит: „Готов побиться об заклад, что если бы он употреблял фразы: «Смотрите, так сказать, отбросив заботы, вперед — или вернее в бок — по направлению к горизонту, подпертому, так сказать, вставкой прилегающего флюида», или «Возвращая теперь или скорее, отклоняя ваше внимание, сосредоточьте его на моем поднятом персте», — бьюсь об заклад, что сам Генри Джеймз в таком случае не выдержал бы экзамена“ (намек на сложность и витиеватость стиля Джеймза); или там же — об описании гор: „Приближались сумерки, и горы великолепно подходили к их описаниям у мисс Мэрфри“ (10) .

Те места рассказов, где по ходу повествования и по традиции требуется специальное описание, служат для Генри очень часто поводом для литературной иронии. Там, где иной беллетрист, пользуясь случаем, развернул бы свое красноречие или сообщил бы подробные сведения о своих персонажах — об их характере, наружности, костюме, прошлом, Генри или до крайности сжат, или ироничен. „Старый Джэкоб Спреггинз приехал на своем автомобиле в девять тридцать. Вам придется с прискорбием остаться без его описания. Я взяток у автомобильных фабрикантов не беру. Если бы это был таксомотор, я мог бы вам указать его вольтаж и количество оборотов“ — вот типичная выходка Генри. В том же роде — описание героя: „Так как вас, наверно, разбирает любопытство относительно наружности молодого человека, то даю вам здесь описание его. Вес — сто восемнадцать; цвет лица, волоса — светлые; рост — пять футов шесть дюймов; возраст — около двадцати трех; одет в зеленовато-синий десятидолларовый костюм; в карманах — два ключа и шестьдесят три цента мелкой монетой. Описание это звучит, как полицейский протокол, но не выводите из этого заключения, что Джеймз затерялся или умер“. Иной раз ирония подчеркнута пародией — Генри симулирует многословие: „Айлин была блондинкой и напоминала товары на фруктовом лотке: землянику, персики, вишни и т. д. Глаза ее были широко посажены; она обладала спокойствием, предшествующим буре, которая так и не разражается. Но мне кажется, что не стоит тратить слов (по скольку бы ни платили за слово) в тщетной попытке изобразить прекрасное. Есть три рода красоты . . . мне, видно, было на роду написано быть проповедником: никак не могу держаться в рамках рассказа“.

Пародийный прием замены литературного описания протокольным, как в вышеприведенном примере, систематически проведен в рассказе „Провинция“ (A Municipal Report). Этот рассказ, вообще, полемичен — как ответ на утверждение Фрэнка Норриса, что только три города в Соединенных Штатах пригодны для литературного обихода („story cities“): Нью-Йорк, Нью-Орлеан и Сан-Франциско, а Чикаго, Буффало, Нэшвиль или Теннеси для беллетриста безнадежны. Действие рассказа происходит именно в Нэшвиле, но, вместо его описаний, в текст вставлены цитаты из путеводителя, резко контрастирующие со стилем обычных литературных описаний. Самое внедрение в текст этих цитат имеет пародийный характер. Рассказчик подъезжает к городу: „Все, что я мог видеть из окон поезда, были два ряда темных домов. (Цитата:) Город занимает площадь в десять квадратных миль; сто восемьдесят одна миля под улицы, из которых сто тридцать семь миль мощеных; водопровод обошелся в два миллиона, протяжение магистрали — семьдесят семь миль“. Далее — разговор рассказчика с персонажем: „Ваш город производит на меня впечатление тихого безмятежного места. Уютный, домашний городок, где редко случается что-нибудь из ряда вон выходящее, сказал бы я. (Цитата) Он ведет с Югом и Западом широкую торговлю глиняными и печными товарами, и ежедневная производительность его мукомольных мельниц равняется двум тысячам бочек“. Интересно, что пародийное или каламбурное цитирование — один из постоянных стилистических приемов Генри, давно замеченный американскими критиками (11) . Он цитирует Теннисона, Спенсера и др., внося в их слова новый смысл, изобретая каламбуры, своеобразно искажая текст (misquotation) и т. д. Для русских читателей это, к сожалению, остается неощутимым, как неощутимы, большею частью, те случаи языковой игры, которые встречаются в воровских рассказах Генри и мотивируются необразованностью говорящего (напр., спутывание научных слов — в роде „hypodermical case“, вместо „hypothetical“).

Очень часто персонажи Генри говорят и ведут себя не так, как обычно в книгах, — и необычность эта опять-таки подчеркивается иногда самим автором. Герой рассказа „Техническая ошибка“ Сам Дюрки приготовляется к совершению кровавой мести („вендетта“ — один из традиционных мотивов в американской беллетристике): „Сам вытащил и открыл костяной перочинный ножик и обскоблил кусок засохшей грязи со своего левого сапога. Я сначала подумал, что он поклянется над его лезвием в неугасимой кровавой мести из рода в род или произнесет что-то в роде «Проклятия цыганки». Те немногие вендетты, свидетелем которых я был в жизни и в книгах, начинались именно так. Но эта вендетта, повидимому, принимала другой характер. Если бы ее поставили на сцене, ее ошикали бы... В пути Сам говорил о возможности дождя, о ценах на мясо и о музыке. Вы подумали бы, что у него никогда в жизни не было ни брата, ни невесты, ни врага. Бывают настроения, для выражения которых не хватает слов даже в самом полном словаре“. Любопытно, что последняя фраза, постоянно встречающаяся у старых романтиков (ср. конец „Дворянского гнезда“) и мотивировавшая „невыразимость“ или умолчание, служит у Генри мотивировкой необычности того, что говорят или делают его персонажи в состоянии волнения, — необычности литературной.

Надо сказать вообще, что основной стилистический прием Генри (сказывающийся и в диалогах и в самой сюжетной конструкции) — сталкивание очень далеких, друг с другом как-будто не связанных и в этом смысле неожиданных слов, понятий, предметов, чувств. Неожиданность, как пародийный прием, служит, таким образом, принципом построения самой фразы. Недаром он так избегает последовательных, добросовестных описаний, а герои его иногда говорят совершенно бессвязно, при чем такой набор фраз мотивируется особенными обстоятельствами или причинами.

Есть у Генри своего рода трактат о том, как должны говорить литературные персонажи, когда они переживают какие-нибудь душевные потрясения. Это — рассказ „Теория и практика“, возвращающий нас к старинному жанру „разговоров“ редактора или журналиста с писателем. Генри, вообще, нередко иронизирует по адресу редакций и редакторов; в выше цитированном рассказе читаем: „У Сама Дюрки была девица. (Если бы я хотел продать этот рассказ в журнал для семейного чтения, я сказал бы: «Мистер Дюрки был счастливым обладателем невесты.»)“. В рассказе „Теория и практика“ (Proof of the Pudding) редактор и беллетрист встречаются в сквере. Редактор упорно отклоняет рукописи беллетриста, который следует в своих рассказах не английской манере, а французской. Завязывается теоретический разговор. Редактор упрекает беллетриста в том, что он портит свои вещи в самом кульминационном пункте: „Вы портите развязку грязными мазками вашей кисти. Если бы вы писали свои рассказы тем высоким стилем, которого требует искусство, почтальон не приносил бы вам так много толстых конвертов с возвращенными рукописями“. В ответ на это беллетрист излагает свою теорию: „Вы все еще не можете отказаться от старомодного догматического тона. Если черноусый мужчина похищает златокудрую Бегги, то вы требуете, чтобы мать встала на колени, воздела руки к небесам и сказала: «Пусть небо будет свидетелем, что я не буду знать отдыха ни днем ни ночью, пока бессердечный негодяй, укравший мое дитя, не почувствует тяжести материнской мести!» . . . Я вам скажу, что она сказала бы в действительной жизни. Она сказала бы: «Как! Бегги увел чужой мужчина? Господи боже мой! Одна неприятность за другой! Дайте мне скорее шляпу, я должна бежать в полицейский участок. Почему это никто за ней не смотрел, хотела бы я знать? Ради бога, не становитесь мне на дороге, а то я опоздаю... Не эту шляпу — дайте мне коричневую с бархатными бантами. Бегги, должно - быть, с ума сошла; она всегда так боялась чужих людей. Я не слишком напудрилась? Господи, как я взволнована!». — Вот как она говорила бы, — продолжал Дау .— В действительной жизни люди не говорят белыми стихами во время душевных волнений. Они этого просто не могут. Если они вообще говорят в таких случаях, то они прибегают к тому же словарю, который они употребляют каждый день и только немного больше путают слова и мысли. Вот и все“.

Редактор возмущается, что героиня рассказа, узнав из письма, что муж ее бежал с маникюршей, говорит: «Ну, что вы скажете на это?» „ — Ужасно нелепые и неподходящие слова... Ни один человек, перед лицом внезапной трагедии, не произносил таких банальных фраз“. Беллетрист, наоборот, утверждает, что „ни один мужчина и ни одна женщина не будут выражаться высокопарным слогом, когда они попадают в действительно драматическое положение. Они говорят как всегда, только немного хуже“. Особый комизм рассказа заключается в том, что непосредственно после этого разговора оба одновременно попадают в одинаковое „драматическое положение“: не разрешив спора, они идут на квартиру беллетриста и находят там письмо, из которого узнают, что их жены покинули своих мужей и уехали. Практика оказывается противоположной тому, что каждый из них развивал в теории. Беллетрист — „выронил письмо, закрыл лицо дрожащими руками и воскликнул глубоко прочувствованным голосом: «Господи, почему дал ты мне испить сию чашу? Раз она оказалась вероломной, то пусть величайшие небесные дары — верность и любовь — сделаются насмешкой в устах искусителя рода человеческого!»“. Редактор — „вертел дрожащими пальцами пуговицу на своем пальто, а бледные его губы недоумевающе произнесли: «Слушайте, Шек, разве это не чертовская записка? Это может кого угодно сбить с толку. Чорт знает что такое, Шек, чорт знает что такое!»“. Иронический смысл рассказа в целом направлен против ссылок на „действительную жизнь“, в которой будто бы всегда бывает „не так“, — ссылок, которыми, надо полагать, редакторы достаточно изводили самого Генри: оказывается — в жизни бывает по всякому.

Для общего пародийного уклона Генри очень характерно, что он часто делает темой своих рассказов вопросы самого литературного ремесла, теоретизирует и иронизирует по поводу стиля, то и дело говорит о редакторах, издателях, требованиях читателей и т. д. Иные его рассказы напоминают когда-то распространенные пародийные сонеты, содержанием которых был самый процесс сложения сонета. Эти вещи обнаруживают острое сознание формы и традиций у Генри и подтверждают взгляд на его творчество как на своего рода предел, до которого дошла американская „short story“ XIX века. Он столько же беллетрист, сколько критик и теоретик, — явление очень характерное для нашего времени, совершенно отошедшего от старого наивного представления о писательстве как о „бессознательном“ процессе, в котором все зависит от „вдохновения“, от „нутра“. Такого пародиста, знающего до тонкости свое ремесло и то и дело посвящающего читателя в его тайны, мы, кажется, не имели со времен Стерна.

Однако, сначала еще несколько слов о стиле Генри. Его повествование неизменно иронично или шутливо. Он блещет сравнениями, но только для того, чтобы огорошить и рассмешить читателя неожиданностью сопоставлений — неожиданностью литературной: материал их не традиционен и обычно идет в разрез с „литературностью“, снижая предмет сравнения и прерывая стилистическую инерцию. Это особенно часто бывает при описаниях, к которым Генри, как мы видели выше, относится с постоянной иронией. Описывая, например, город, Генри говорит: „Хоть сумерки еще не сгустились, огни начали уже выскакивать там и сям по городу, как маковые зерна, лопающиеся в кастрюле“ („С праздником“). Не зачем умножать примеров — они сами бросаются в глаза при чтении Генри. Подробное и серьезное литературное описание чего-нибудь — самая нелепая вещь в глазах Генри. Желая „испытать“ начинающего беллетриста (рассказ „Любовь и беллетристика“), Генри, выступающий в рассказе в качестве его друга, предлагает: „Отчего бы тебе не попробовать себя в этакой описательного жанра статейке, ну, например, твои впечатления от Нью-Йорка, рассматриваемого с Бруклинского моста? Новая точка зрения, но . . . — Не будь дураком! — сказал Петтит. — Выпьем пива“. Естественно, что в повествовательных или описательных частях своих новелл Генри, большею частью, вступает с читателем в разговор, не стремясь вызвать в нем иллюзию непосредственности или действительности, а наоборот — все время подчеркивая свою роль как писателя и ведя поэтому рассказ не от безличного комментатора, а от своего лица. Постороннего рассказчика (как в воровских новеллах) он вводит тогда, когда есть повод для употребления жаргона, для игры слов и т. д.

При такой системе повествования диалог становится особенно выпуклым и несет на себе значительную долю сюжетных и стилистических эффектов. Сжатость повествовательного и описательного комментария, естественно, компенсируется динамичностью и речевой конкретностью диалогов. Разговоры персонажей в рассказах Генри всегда прямо связаны с сюжетом и с ролью в нем данного лица, они богаты интонациями, подвижны и часто по особому замысловаты или двусмысленны. Иной раз целый диалог строится на недоговаривании или взаимном непонимании, имеющем в некоторых случаях не только стилистическое, но и сюжетное значение. В рассказе „Третий ингредиент“ одна девушка рассказывает о своем печально кончившемся путешествии (она с отчаяния бросилась в воду), а другая в это время жарит мясо и скорбит об отсутствии лука :— „Ведь я чуть не утонула в этой противной реке, — сказала Цецилия, вздрогнув. — Воды мало, — сказала Хетти, — . . . в рагу, то-есть. Я сейчас принесу, — пойду к раковине. — А хорошо пахнет, сказала художница. — Эта отвратительная Северная река-то? — запротестовала Хетти. — По-моему, от нее воняет, как от фабрики мыла или от мокрого сеттера. Ах, вы это про рагу? Да, жаль, что у нас нет луку“ и т. д. Любопытно при этом, что в рассказе скрыто присутствует своего рода аналогия между ролью лука в готовящемся жарком (мясо и картофель) и ролью кавалера, который появляется в конце рассказа (с луковицей в руках). Аналогия эта вскрыта в последних словах рассказа — в реплике Хетти. В другом рассказе („Выкуп“) идет разговор между друзьями, из которого можно вывести заключение (что и делает друг Мака), что Мак женится. Поняв так слова Мака, друг предпринимает целую сложную операцию, чтобы помешать этому, а в конце рассказа узнает, что слова Мака „Сегодня вечером у меня свадьба“ (как и дальнейшие слова его и самой невесты) означали только то, что Мак, за неимением другого подходящего лица, будет совершать обряд венчания.

Так перерождается новелла в руках Генри, становясь своеобразным сочетанием литературного фельетона с комедийным или водевильным диалогом.

VI

Я возвращаюсь к пародийному уклону Генри, чтобы при помощи этого материала показать его общие конструктивные приемы и принципы. Я уже говорил, что содержанием некоторых рассказов Генри служит сама литература — самое сложение рассказа или обсуждение связанных с этим теоретических вопросов. Эти вещи являются своего рода трактатами, в которых Генри сам открывает свои принципы, критикует всевозможные шаблоны и пр. Однако и в самых обыкновенных вещах Генри достаточно часто комментирует ход сюжета, пользуясь каждым случаем, чтобы ввести литературную иронию, разрушить иллюзию непосредственности, спародировать шаблон, дать почувствовать условность искусства или показать, как делается рассказ. Автор то и дело вмешивается в события собственного рассказа и вступает с читателем в литературный разговор, превращая новеллу в фельетон. Обычно таким комментарием сопровождаются или пронизываются все составные части новеллы.

Пройдем один рассказ насквозь, чтобы видеть целую систему литературной игры и иронии, построенную на осознании традиционных приемов конструкции и на обнажении их. „Ночь в Новой Аравии“ (12) начинается большим вступлением, где проводится параллель между Аль-Рашидом из „Тысячи и одной ночи“ и американскими филантропами (частый мотив у Генри): „Но теперь (заканчивает Генри вступление), когда на одну Шехеразаду приходится десять султанов, она слишком высоко ценится, чтобы бояться шелковой петли. В результате повествовательное искусство замирает“. Следует рассказ под особым названием — „История калифа, облегчившего свою совесть“. Рассказ начинается сразу, ex abrupto: „Старый Джэкоб Спрег-гинз приготовлял себе смесь шотландского виски с газированной водой на своем дубовом буфете, стоившем тысяча двести долларов“ и т. д. Однако, сейчас же появляется сам автор с комментарием: „Теперь, возбудив ваш интерес самым заурядным литературным трюком, я позволю себе задержать развитие действия и представлю вам на рассмотрение, к вашему большому неудовольствию, нечто вроде скучной биографии, берущей свое начало пятнадцать лет тому назад“. После короткой биографии Спреггинза раздается снова голос автора: „Ну, вот. Кончено. Вы даже не успели зевнуть, неправда ли? Мне попадались биографии, которые . . . но оставим это“. Следует еще кое-что из прошлого Спреггинза, служащее поводом для небольшого отступления на тему о ссорах мужей с женами, которое заканчивается так: „В конце концов, все мы люди — граф Толстой, Р. Фитцсимонс, Питер Пан и каждый из нас. Не падайте духом из-за того, что эта история, пови-димому, вырождается в какой-то нравоучительный опус для интеллигентного читателя. Очень скоро дождетесь диалогов и драматического действия“. Следует дальнейшая биография Джэкоба — события его жизни, предшествовавшие тому, с чего рассказ начался.

Затем является на сцену дочь Джэкоба: „Селия — героиня. Для того, чтобы ее изображение, на случай, если этот рассказ будет иллюстрирован, не вовлекло вас в обман, примите к сведению авторизованное описание этой девицы“. Селия увлечена приказчиком из зеленной лавки, о чем и сообщает своей горничной Аннет, начитанной в области любовных романов: „О, болотные черти! — воскликнула Аннет. — Понимаю. Разве это не очаровательно? Это совсем похоже на «Лурлина-левшу» или на «Несчастья подмастерья». Пари, что он окажется графом!“. Вместо описания того, как идет ухаживание, Генри заявляет: „Процесс ухаживания дело персональное, интимное и не принадлежит к области всеобщей литературы. Подробности следовало бы помещать только на страницах объявлений, между тоническими железистыми препаратами, и в секретных протоколах Женского Общества Старинного Ордена Мышеловки. Но изящная литература может отмечать некоторые стадии его развития, не вторгаясь в область проникновения, порученную Х-лучам, или наблюдения, порученного полисменам в парке“.

Наконец, Генри возвращается к тому пункту, с которого был начат рассказ: „Это оправдывает мнение, что некоторые рассказы, так же, как жизнь и щенки, брошенные в колодец, двигаются кругами. С сокрушением и краткостью мы должны пролить свет на значение Джэкобовых слов“. Следует объяснение сказанных в самом начале слов („Клянусь коксом самого Сатаны, это те десять тысяч долларов! Если мне удастся это уладить, дело будет в шляпе!“), — Джэкоб хочет вернуть деньги наследникам рудокопа, которого он когда-то обманул: „Теперь действие должно развиваться у нас быстро, потому что написано уже четыре тысячи слов, а еще не только не пролито ни одной слезы, но не раздалось еще ни одного выстрела и даже не взломано ни одного несгораемого шкафа“. Джэкоб ищет наследников рудокопа Гью Мак Лэда, а зеленщика, как об этом сказано вначале, зовут Томас Мак Лэд: „Поняли, в чем штука? Конечно, я знаю не хуже вас, что Томас окажется наследником. Я мог бы скрыть его фамилию; но зачем всегда хранить свой секрет до конца? Я считаю, пусть лучше он станет известным в середине, чтобы читатель мог прекратить чтение, если захочет“.

На таком непрерывном иронизировании и подчеркивании приемов построена вся новелла — точно Генри прошел сквозь „формальный метод“ в России и часто беседовал с Виктором Шкловским. А ведь на самом деле он был аптекарем, ковбоем, кассиром, сидел три года в тюрьме — все условия для того, чтобы стать обыкновенным бытовиком и писать, „не мудрствуя лукаво“, о том, как много на земле несправедливости. Да, Генри ценил искусство дороже комплиментов Рузвельта.

И это — не единичный и не редкий случай, а обычная для Генри система. Такая, большею частью необходимая, составная часть новеллы, как сообщение о прошлом персонажей (Vorgeschichte), обычно сопровождается литературной иронией, как момент статический, останавливающий движение. Вот еще пример: „Но сначала сюда примешается биография, — впрочем, очищенная до самой сердцевины. Я стою за новый сорт пилюль из хины в сахаре; по-моему, пусть уж лучше горечь будет снаружи“ („О старом негре“). В связи с этим, у Генри возрождается, но в подчеркнуто-комической функции, та „наивная“манера вводить биографии, которая так знакома нам по старым образцам: „А теперь два слова из биографии Хетти, пока она взбирается на третий этаж“

Ко всем случаям литературной иронии и игры с формой, выделенным мною в рассказе „Ночь в Новой Аравии“ можно привести аналогичные иллюстрации из других рассказов.

Начало. „Невозможно больше писать рождественские рассказы. Фантазия вся исчерпана, а газетная хроника фабрикуется ловкими молодыми журналистами, рано женившимися и обладающими симпатичным пессимистическим взглядом на жизнь. Мы, таким образом, ограничены в наших сезонных заготовках двумя чрезвычайно сомнительными источниками— фактами и философией. Начнем с... называйте это как вам угодно“ („С праздником“) (13) .

Завязка, В рассказе „Третий ингредиент“ завязкой служит то обстоятельство, что мясо на рынке внезапно вздорожало, и лишившаяся места продавщица не может его купить: „Именно благодаря этому обстоятельству наш рассказ и становится возможным. Иначе на оставшиеся четыре цента можно было бы... (14) . Но сюжет почти всякого хорошего рассказа бывает большею частью основан на дефиците того или иного рода; поэтому вам нечего придираться“. Переход от завязки к действию иронически подчеркнут в рассказе „О старом негре“, где завязкой служит получение письма: „Не успел Бланкфорд кончить письмо, как случилось нечто (это рекомендуется проделывать в рассказах, а на сцене так это уж обязательно)“.

Любовь. Приведенный выше абзац, в котором Генри отказывается подробно описывать процесс ухаживания, очень характерен. Шаблон любовных рассказов, построенных на „психологическом анализе“, претит ему, и он обходит его совсем, отодвигая любовные перипетии на второй план или перенося их в особую обстановку и окружая особыми деталями (как в „Ковбоях“, например).

В рассказе „Любовь и беллетристика“ есть по этому поводу отступление, совершенно аналогичное вышеприведенному. Речь идет о начинающем беллетристе: „Он писал рассказы о любви — вещь, от которой я всегда держался в стороне. Я всегда держался того мнения, что это общеизвестное и популярное чувство — неподходящая материя для гласности; им должны совершенно приватно заниматься психиатры и содержатели цветочных магазинов. Но издатели говорили ему, что им нужны любовные истории, потому что их-де читают женщины. Конечно, издатели в этом пункте совершенно неправы. Женщины не читают любовных историй в журналах. Они читают истории из жизни игроков в покер и рецепты огуречного настоя для белизны лица. Любовные истории читают толстые сигарные комми-вояжеры и маленькие десятилетние девочки. Я не критикую правильность суждения издателей; они, по большей части, очень умные люди, но каждый человек может быть только одним человеком с индивидуальными убеждениями и вкусами. Я знаю двух издателей, издававших вместе журнал. Они замечательно сходились почти во всем. И все-таки один из них очень любил Флобера, тогда как другой предпочитал виски“.

Среди любовных рассказов Генри большинство построено на самой традиционной ситуации — двое любят одну (традиционность эта подчеркнута самим Генри в одном из рассказов), но к этому всегда присоединяется какая - нибудь деталь, обычно комическая, которая не связана непосредственно с любовью и которая вместе с тем оказывается основной для сюжета. Любовь играет роль простой мотивировки для создания завязки. Так, в рассказе „Психея и небоскреб“ любовь служит поводом для противопоставления „неуютной“ вселенной и маленькой лавочки, владелец которой соперничает с „философом“; получается неожиданная конкретизация любовной темы, перемещение в другую плоскость. В другом рассказе история завоевания героини одним из соперников построена на ее отвращении к едящим мужчинам („Купидон a la carte“). Вспоминается еще рассказ („Спутник Гименея“), где побеждают „энциклопедические“ познания одного из соперников, очаровывающего героиню своей образованностью, которая выражается в речах следующего типа: „Это самое бревно, на котором мы сидим, миссис Сэмпсон, скрывает в себе статистику более чудесную, чем любая поэма. Круги показывают, что дереву было шестьдесят лет. На глубине двух тысяч футов оно через три тысячи лет превратилось бы в уголь. Самая глубокая каменноугольная шахта на всем свете находится в Килингворсе, около Ньюкэстля. Ящик в четыре фута длиною, в три фута шириною и в два фута восемь дюймов вышиною может вместить в себя тонну угля. Если перерезана артерия, нужно перевязать ее над раной. Человеческая нога содержит в себе тридцать костей. Лондонский Тоуэр сгорел в 1841 году“. Этот рассказ — своего рода антитеза к рассказу „Психея и небоскреб“, где „философ“ терпит фиаско. Как видно из этих примеров, любовные рассказы Генри не имеют ничего общего с рассказами „о любви“ и являются своего рода пародиями на самый жанр любовной новеллы.

Тайна и развязка. Тайна, как сюжетный мотив, как основная пружина сюжетного движения, должна была ощущаться Генри не менее избитым и шаблонным приемом, чем „любовные истории“. И действительно, Генри почти не пользуется приемом простой тайны или загадки, а иногда намеренно играет ею, открывая в тот момент, когда читателю кажется, что в ней все дело. В параллель тому, что сделано в рассказе „Ночь в Новой Аравии“, приведу пример из рассказа „С праздником“. Девочка, дочь миллионера, потеряла свою любимую лоскутную куклу; но напрасно читатель думает, что это исчезновение будет служить мотивом тайны, — на следующей же странице Генри сам сообщает в чем дело: „Шотландский терьер похитил куклу из детской, потащил ее на лужайку, вырыл яму в уголке и закопал ее там по способу недобросовестных гробовщиков. Тайна, значит, раскрыта, и не надо писать чек мифическому чудодею и совать пятерку полицейскому сержанту“. В иных случаях, даже когда тайна или загадка сохраняет свое действие, она оказывается не в том пункте, где ожидал ее читатель, или самое присутствие ее обнаруживается только в развязке, как это было, например, в „Короли и капуста“. Игра с развязкой — обычный прием Генри. В одном рассказе (The Country of Elusion) Генри внезапно срывает то, что должно было быть тайной и создать кульминационный пункт (climax), и приделывает другой, неожиданный конец, сопровождая это особым комментарием: „Мэри похитила у меня мой климакс... Но я не сдаюсь. Где-то существует большой подвал, в несколько миль шириной и несколько миль длиной — более вместительный, чем французские погреба с шампанским. В этом подвале собраны антиклимаксы, которые должны приделываться ко всем рассказам в мире. Из этого подвала мне придется стащить какой-нибудь депозит“.

На основе приведенных примеров, иллюстрирующих общее тяготение Генри к обнажению конструкции и к пародийной игре с сюжетом, особый смысл получает „неожиданность“ его концов, которая бросается всем в глаза и о которой всегда говорят, — притом неожиданность почти неизменно „благополучная“. О значении конца в новелле я уже говорил в связи с Э. По и американской новеллой, но этого недостаточно, чтобы понять роль финального акцента у Генри. Дело в том, что новелла у Генри пародийна или иронична насквозь — не только там, где он сам вмешивается в ход рассказа, но и там, где этого нет. Его рассказы — пародии на некую общепринятую логику новеллы, на обычный сюжетный силлогизм. Сам по себе эффект неожиданности — явление обычное и для романа и для новеллы, а для американской — особенно; но у Генри неожиданность эта составляет самую сущность конструкции и имеет совершенно специфический характер. Его концы не просто неожиданны или противоположны ожидаемым, а появляются как-то сбоку, как бы выскакивают из-за угла, — и только тогда читатель видит, что кое-какие мелочи намекали на возможность такого конца. Это — неожиданность пародийная, трюковая, играющая с литературными навыками читателя, сбивающая его с толку, почти издевающаяся над ним. Очень часто рассказ построен так, что до самого конца даже не видно, в чем, собственно, загадка, куда, вообще, клонятся описываемые события — конец не только служит развязкой, но и обнаруживает суть завязки, смысл происходившего. Поэтому у Генри одураченным часто бывает не только читатель, но и один из персонажей рассказа. Вор вора надувает — такова характерная для системы Генри ситуация (см. рассказы: „Поросячья этика“, „Кто выше“). Он даже не заводит на „ложный путь“, как это обычно делается в новелле тайн, а действует при помощи двусмысленности, недоговаривания или едва заметных деталей, которые в конце оказываются многозначительными — таково, например, кольцо в рассказе „Любовь и деньги“, родинка над левой бровью в рассказе „Меблированная комната“, пуговица в рассказе „Провинция“, половинка монеты в рассказе „Не литература“ и пр.

В рассказе „Джэфф Питерс как личный магнит“ все идет к тому, что Питерс попал в ловушку, — читатель ждет чего угодно, но в самом факте не сомневается. Положение оказывается совсем другим: „Когда мы дошли до ворот, я говорю сыщику: — Милый Энди, сними-ка с меня кандалы, а то перед прохожими неловко... Что? Ну да, конечно, это был Энди Таккер. Весь план был его изобретения. Энди явился к судье и выдал себя за шпиона: этим способом мы добыли денег для дальнейшей совместной работы“. Финал меняет всю ситуацию, казавшуюся совершенно определенной: читатель, оказывается, был введен в заблуждение, но не потому, что автор завел его своими намеками на ложный путь, а просто потому, что автор молчал — дан был разговор персонажей, без комментариев.

В рассказе „Услуга за услугу“ положение кажется совершенно ясным: директор банка не может предъявить контролеру обеспечений на шесть векселей — длинный рассказ директора должен, очевидно, раскрыть тайну этого исчезновения. Читатель, даже привыкший к неожиданным развязкам Генри, ждет неожиданности именно по этой линии, — самый факт исчезновения векселей кажется несомненным. Развязка приходит совсем с другой стороны, сбоку, и меняет всю ситуацию: директор банка вел свой длинный рассказ только для того, чтобы затянуть визит контролера и, таким образом, дать возможность своему другу устроить свои дела до прихода контролера к нему, — к вопросу о векселях рассказ его не имеет никакого отношения: они благополучно лежат в портфеле. Оглядываясь назад, читатель видит, что вскользь упомянутые мелочи (записочка, окно, занавеска) скрывали в себе намек и подготовляли путь к неожиданному повороту всего рассказа. Читатель одурачен вместе с контролером. В рассказе „Выкуп“ Мака Лонсбери, о котором я говорил выше, друг Мака тоже оказывается одураченным, потому что слова Мака значили не то, что увидел в них друг, а вместе с ним и читатель.

Недаром Генри так пригодился воровской материал — дело тут, конечно, не в ворах самих по себе, а в том, что „плутовская“ новелла дает прекрасную мотивировку для его сюжетных приемов. Его жулики — не столько американского, сколько арабско-испанско-французского происхождения: их традиция восходит к старым „плутовским“ новеллам и романам. Ему, большею частью, необходима мотивировка или плутовством, или хитростью, или недоразумением — вроде того, на котором построен известный и, действительно, типичный для Генри рассказ „Дары волхвов“ (муж продает часы, чтобы подарить жене гребенки, а она продает свои волосы, чтобы купить ему цепочку для часов). Это — почти чистая сюжетная схема, нечто в роде алгебраической задачи, под знаки которой можно подставить любые другие факты.

Принцип неожиданной развязки сам по себе ведет к тому, что развязка эта должна быть благополучной или даже комической. Так в „Повестях Белкина“ Пушкина (пародийных в своей основе), так и у Генри (ср. „Гробовщик“ Пушкина и „Охотник за головами“ Генри). Трагическая неожиданность очень принята в жизненном обиходе, но зато она и влечет за собой ропот на судьбу. В искусстве роптать не на кого — никто не заставляет художника соперничать с судьбой, хотя бы и на бумаге. Трагическая развязка требует специальной мотивировки (виной, роком или „характером“, как обычно в трагедии), — вот почему она естественнее в психологическом романе, чем в сюжетной новелле. Читатель должен заранее примириться с нею, понимать ее логическую неизбежность, а для этого она должна быть тщательно подготовлена, — так, чтобы ударение падало не на результат (т.-е. иначе говоря — не на самый конец), а на движение к нему. Благополучные концы у Генри, как и в „Повестях Белкина“, — вовсе не вынужденный ответ на „заказ“ американской публики, как об этом принято говорить, а естественное следствие принципа неожиданной развязки, не совместимого в сюжетной новелле с детальной мотивировкой. Поэтому же и в кино так редки и так парадоксальны трагические концы — психологическая мотивировка слишком чужда природе кино. В новелле Генри, с пародийной установкой на финал, трагический исход возможен только в случаях двойной развязки, как в рассказе „Кабаллеро“, где погибает Тонья, но зато остается жив и празднует отмщение Кид. Более того — новеллы Генри так далеки от психологии, от стремления вызвать в читателе иллюзию действительности и сблизить его со своими героями как с людьми, что самые категории трагического и комического, пожалуй, неприложимы к его вещам.

Генри, вообще, не обращается к душевным эмоциям читателя — его рассказы насквозь интеллектуальны, насквозь литературны: рассказы, в которых он пробует, быть-может применяясь к вкусам редакторов или публики, ввести эмоциональный тон, неизбежно получают сентиментальный характер и просто выпадают из его системы. У него нет „характеров“, нет героев, — он действует на воображение читателя выделением и сопоставлением резких и неожиданных черточек, всегда очень конкретных и потому поражающих, — этим как бы компенсируется схематический конструктивизм его новелл (прием, связанный с пародийностью, — ср. детали у Стерна). Недаром конструкция целиком складывалась у него в голове, как свидетельствует об этом Дженнингз, и недаром он так легко менял факты — он мыслил схемами, формулами, как тонкий теоретик. Работа шла над деталями языка и изображения. Отсюда — впечатление некоторого однообразия, о котором часто говорят русские читатели Генри. Несмотря на свою популярность и как-будто легкость, доступность — Генри очень сложный и тонкий писатель. Он так умеет обманывать читателя, что тот, большей частью, и не замечает, куда заводит его автор, — в какую атмосферу литературной пародии, иронии и игры с формой он попадает вместе с Генри. Полезно поэтому, после всего вышесказанного, остановиться на тех его вещах, где он сам обнажает эту свою сущность. Это — вещи „для немногих“, но в них-то и скрывается настоящий Генри, Генри-пародист, почти отравленный своим литературным сознанием, остротой своего ума, иронией своего отношения к читателю и даже к самому ремеслу беллетриста.

VII

Я имею в виду такие рассказы, как „Обед у — или приключение с собственным героем“, „Громила маленького Томми“, „Любовь и беллетристика“. Рядом с ними можно было бы поставить ряд других, как „Не литература“, „Ходкая книга“, но для краткости я остановлюсь на самых важных.

Рассказ „Обед у — или приключение с собственным героем“ (посмертный сборник „Rolling Stones“) служит своего рода теоретическим комментарием к рассказу „Бляха полицейского О’Руна“ — комментарием, иронией своей обращенным к стоящим на страже банальностей редакторам (15). Здесь автор беседует со своим персонажем, Ван-Щеголем (Van Sweller), который должен быть героем сочиняемого рассказа. Схема будущего рассказа тут же излагается в восторженно-ироническом тоне: „И вдруг, стуча копытами, летит лошадь конного полицейского Ван-Щеголя. О! это было... Но рассказ еще не напечатан. Когда это будет сделано, вы узнаете, что он пулей помчался на своем гнедом вслед за коляской, которой угрожала такая опасность. Воплощая в себе одновременно Крейтона, Креза и Кентавра, он, как олицетворение этих трех непобедимых героев, — кидается в погоню. Когда рассказ будет напечатан, вы придете в восторг“ и т. д. На глазах у читателя происходит как бы монтировка этого сценария — автор указывает герою, как ему надо вести себя, что делать и т. д. Внимание автора направлено на то, чтобы удержать своего героя от банальностей, к которым он обнаруживает большую склонность. „Раза два у нас выходили довольно резкие, но непродолжительные перепалки из-за того, как следует вести себя в том или другом случае; но в общем у нас все было основано на взаимном одолжении. Первое сражение вышло у нас из-за его утреннего туалета“ — герой собирается начать исполнение своей роли с завтрака и ванны: „Ни то ни другое, — сказал я. — Ты появишься на сцену позднее, как и полагается настоящему джентльмену, — когда ты будешь уже вполне одет, каковое безусловно интимное дело совершится при закрытых дверях“. Это, очевидно, насмешка над традиционными вступительными описаниями, не имеющими никакого отношения к сюжету. Герой несколько обижен: „Выкинь ванну, сделай милость, если ты считаешь, что так лучше. Но не забудь, что так делается всегда“. Далее автору пришлось кое в чем уступить настойчивому герою — следуют насмешки над банальностями стиля: „Зато он одержал надо мною верх, когда я начал протестовать против того, чтобы одеть его в костюм «несомненно английского покроя». Я позволил ему «прогуляться по Бродвею» и даже разрешил «идущим мимо прохожим» (а куда же еще, скажите на милость, итти прохожим, как не „мимо“?) «оборачиваться и оглядывать с явным восхищением его стройную фигуру». Я даже превзошел себя и дал ему, точно настоящий парикмахер, «гладкое смуглое лицо, острый, открытый взгляд и решительный подбородок»“. В клубе Ван-Щеголь обращается к кому-то: „Милый, старый друг“; автор хватает его за шиворот: „Ради самого неба, выражайся, как мужчина!.. Неужели, по-твоему, настоящий мужчина станет употреблять такое нелепое слащавое выражение? Ведь этот человек совсем не милый, не старый и вовсе тебе не друг“. Герой на этот раз соглашается: „Я употребил это выражение, потому что меня так часто заставляли это делать. Оно, действительно, ниже всякой критики. Спасибо, что ты поправил меня, милый, старый друг“.

Однако, автор замечает, что герой его задумал какую-то каверзу, и начинает следить за ним — „что ж, автору приходится быть лакеем у своего героя... Когда мы пришли к нему домой, он обратился ко мне как-то чересчур свысока.— Как тебе, быть-может, известно, при процессе одевания можно выдвинуть целый ряд характерных черточек. Некоторые писатели почти исключительно ими и держатся. Я, по всем вероятиям, должен позвонить лакею, а тот должен войти бесшумно, с неподвижным лицом. — Он может войти,— решительно сказал я, — но и только: лакеи не имеют обыкновения входить в комнату, распевая песни или с пляской св. Витта на лице, поэтому можно свободно подразумевать обратное, не боясь, что наше предположение окажется рискованным или легкомысленным“. Автор все время разочаровывает героя, указывая на ненужные тавтологии его речи и не соглашаясь на его предложения. Серьезная ссора разыгрывается между ними по поводу вопроса, итти ли герою обедать в ресторан: „Ты преспокойно намереваешься превратить мое произведение в рекламу для какого-то ресторана. Где ты сегодня пообедаешь — это не имеет ни малейшего отношения к фабуле нашего рассказа“. Герой протестует: „Даже персонаж из рассказа имеет права, которых не может не признавать автор. Герой рассказа, в котором описывается светская жизнь в Нью-Йорке, должен хоть раз на всем его протяжении пообедать у...“. На вопрос автора, почему он „должен“, герой заявляет, что этого требуют редакторы журналов ради удовлетворения провинциальных подписчиков: „Откуда ты можешь знать такие вещи? — спросил я с внезапным подозрением. — Ведь ты даже не существовал до сегодняшнего утра. Во всяком случае, ведь ты только вымышленное лицо. Я сам создал тебя. Каким же это образом ты можешь, вообще, знать что-нибудь? — Прости, мне поневоле приходится сказать это, — сказал Ван-Щеголь с полной сочувствия улыбкой, — но я уже был героем сотен подобных рассказов. — Я почувствовал, как кровь медленно приливает к моим щекам. — Я думал. . . пробормотал я . . . то-есть. . . Ну, да, конечно. . . в наше время невозможно создать вполне оригинальный тип". Герой поясняет, что во всех рассказах он вел себя почти одинаково: „Писательницы, правда, подчас заставляли меня выкидывать довольно неожиданные для джентльмена штуки, но мужчины обычно, передавали меня друг другу без особых изменений“. Несмотря на эти доводы, автор не пускает героя в ресторан, как тот ни старается убедить в необходимости этого: „Все авторы посылают меня туда. Мне даже кажется, что многие были бы не прочь отправиться со мной вместе, если бы не мешало одно маленькое обстоятельство...— — что обеды там очень дорого стоят“. Затем герой исчезает на таксомоторе, а автор нанимает за два доллара извозчика и гонится за ним: „Будь я одним из персонажей моего рассказа, а не самим собой, я мог бы свободно предложить ему десять, двадцать пять или даже сто долларов. Но при нынешней оплате литературного труда я считаю, что не имел права истратить больше двух долларов“. Рассказ возвращается автору с письмом от редактора, в котором, в числе требуемых изменений, предлагается, чтобы герой пообедал в каком-нибудь ресторане.

На фоне этого пародийного комментария проясняется собственная система Генри — динамичность сюжета, отсутствие подробных описаний, сжатость языка — и подтверждается настороженность его по отношению ко всякому шаблону. „Громила маленького Томми“ — рассказ в рассказе, служащий хорошим комментарием к его воровским новеллам. Это — пародия на сентиментальные рассказы с раскаивающимися ворами. Автора из „Обеда“ заменяет здесь мальчик Томми, а вор аналогичен Ван-Щеголю. Разница в том, что мальчик учит вора, что надо делать и как себя вести сообразно литературному канону, как опытный в этом деле человек (его отец „пишет книги“). Они вдвоем как бы инсценируют традиционную сценку и ведут себя так, как-будто их сочинил некий автор — план реальный и воображаемый переплетаются: „А мама с папой (говорит вору мальчик) поехали в Метрополитэн -театр слушать Решке. Но это не моя вина. Это доказывает только, как долго рассказ валялся в разных редакциях. Если бы автор был догадлив, он переменил бы в корректуре Решке на Карузо“. Когда вор спрашивает: „Да ты что, не боишься меня?“, — мальчик отвечает: „Вы же знаете, что нет. Что вы думаете, я не умею отличить факт от беллетристики? Если бы это не был рассказ, я завопил бы, как индеец, увидев вас, и вы, по всей вероятности, скатились бы кубарем вниз и были бы задержаны на тротуаре“. Когда вор объясняет, что он грабит квартиры, потому что у него есть маленький мальчик Бесси, Томми замечает морща нос: „Ах, вы поставили этот ответ не на том месте. Вы должны рассказать сначала вашу печальную историю. А ребенок идет уже в самом конце, в заключение, вроде точки“. Мальчик руководит конструкцией инсценировки: „Как нам повернуть рассказ, когда вы кончите закусывать и испытаете обычное нравственное перерождение?“. Вор входит в роль персонажа и начинает планировать дальнейшее: как приходит отец, узнает в нем товарища по университету и кричит традиционное: „ра, ра, ра!“ — „Ну, — с удивлением сказал Томми, — я, признаться, в первый раз вижу громилу, который испускает, грабя квартиру, университетский клич. Даже в рассказе“. Далее вор жалуется на свой заработок: „В одном рассказе я заработал всего на всего поцелуй от маленькой девочки, наткнувшейся на меня, когда я открывал сейф“, а когда он выражает желание завязать мальчику голову скатертью и заняться ящиком с серебром, Томми решительно заявляет: „О, нет, у вас нет этого желания. Потому что ни один издатель не купит такого рассказа. Вы ведь знаете, что вы должны выдерживать стиль... Нам обоим приходится туго, старина. Я хотел бы, чтобы вы выбрались уж когда-нибудь из беллетристики и на самом деле ограбили бы какую-нибудь квартирку“. Сделав все, что полагается делать вору в рассказах „для семейного чтения“, и продекламировав традиционное „Благослови вас бог, юный господин“, вор прибавляет: „А теперь поторопись-ка и выпусти меня, малыш. Наши две тысячи слов, наверно, уже подходят к концу“.

Рассказ „Любовь и беллетристика“ интересен в другом отношении. Это — не прямая пародия, как „Обед“ и „Громила“, а нечто вроде фельетона на литературные темы. Начало напоминает разговор между. редактором и беллетристом в рассказе „Теория и практика“. Речь идет о редакторах и об их отношении к начинающим авторам. Авторы, передавая им на рассмотрение свои рассказы, считают своим долгом заметить, что содержание их взято прямо из жизни: „Судьба подобных рукописей зависит исключительно от того, приложены к ним почтовые марки или не приложены. В первом случае рукопись возвращается автору, во втором летит куда-нибудь в угол, на пару старых калош, на разбитую статую крылатой Победы или на кипу старых журналов. То, что во всех редакциях имеется специальная, особо-внушительных размеров корзина, есть сущая легенда“. Рядом с этим определенной иронией звучат слова Генри о своем собственном рассказе. „Это вступительное слово должно подготовить вас к тому, что здесь вас ожидает рассказ, содержание которого взято из жизни. Как таковой и рассказан он будет просто, и вот почему замены союзами прилагательных и другие вычурности стиля следует отнести на счет линотиписта“. Герой рассказа — начинающий беллетрист Петтит. Он пишет любовные истории; они „были хорошо построены, и события в них развивались в правильной и логической последовательности. Но мне показалось, что в них нет жизни. Словно смотришь на симметрично расставленные красивые раковины, из которых удалены их сочные и живые обитатели“. Следует беседа Петтита с автором, в которой беллетрист пробует защищаться: „Однако, ты продал на той неделе рассказ, в котором твой герой, золотоискатель из Аризоны, вытаскивает свой кольт сорок пятого калибра и укладывает из него друг за дружкой семь бандитов, по мере того как они появляются на пороге. Ну, если из шестизарядного револьвера можно. . . — сказал я. — Это большая разница. Вот еще тоже. Аризона далеко от Нью-Йорка. Я мог бы написать о человеке, убитом ударом Кассо по темени или пронзенном парой мокассинов, и ни один чорт не заметил бы этого, пока какой-нибудь любитель курьезов не набрел бы на эту ошибку и не написал бы о ней в газетах. Но у тебя совершенно другое дело. Эта самая штука, которая называется любовью, известна в Нью-Йорке так же хорошо, как и в Шибойгоне, в сезон, когда только что поспевает зеленый лук“. По совету автора Петтит влюбляется — и пишет еще хуже: „прочитав эту слюнявую чепуху, даже вздыхающая горничная превратилась бы в циника“. Затем положение меняется — в Петтита влюбляется одна девушка, которая боготворила его и часто надоедала ему; он пишет рассказ, который приводит автора в восторг: „Я вломился к Петтиту в комнату, я хлопал его по спине и называл разными именами из той блестящей галлереи писателей, которой мы все поклоняемся. А Петтит зевал и просил дать ему спать“. Рассказ кончается тем, что Петтит рвет рукопись и решает вернуться на родину: „Нельзя писать чернилами и нельзя писать кровью своего сердца, можно писать только кровью чужого сердца. Ты должен быть сначала хамом, если ты хочешь быть художником. Ладно! Я еду в Алабаму, к отцу в лавку... Спички есть? — Я пошел проводить Петтита на вокзал. Я боролся со смертью. — Ну, а Шекспировы сонеты? — выпалил я, делая последнюю попытку ухватиться за жизнь. — Насчет их что ты скажешь? — Хам, — сказал Петтит. — Они вам дают ее, а вы ее продаете — любовь-то. Я лучше буду продавать сельско-хозяйственные орудия у отца в лавке. — Но, — протестовал я, — ты переворачиваешь наизнанку решение мудрейших в мире кри... Прощай старина, — сказал Петтит. — . . . Критиков, — продолжал я. — Но.. . слушай, если твоему отцу может пригодиться хороший продавец, умеющий к тому же вести книги, телеграфируй мне... Слышишь?“.

Тут ирония Генри коснулась уже самого литературного ремесла, как такового. От этого рассказа падает некоторый свет на то, о чем я говорил выше, — на отсутствие всякой эмоциональной интимности (в том числе любовной) в рассказах Генри. Здесь особым образом мотивируется отказ Генри от канона „любовных историй“.

--------------------------------------------------------------------------------

Пародия — путь к чему-то иному, и Генри надеялся найти его. После его смерти на столе была найдена рукопись неоконченного рассказа „Сон“ („The Dream“ — напечатано в посмертном сборнике „Rolling Stones“ 1912 г.). Повидимому, это должен был быть совершенно серьезный и даже „жуткий“ рассказ. Тюрьма, преступники, приговоренные к смертной казни; наступает час, когда одного из них ведут в зал, где должна совершиться казнь (электричеством) и где собралось около двадцати человек — тюремные власти, газетные репортеры и зрители. На этом рукопись обрывается, но известно, что Генри имел в виду развернуть дальше картину, которая возникает в воображении осужденного и совершенно закрывает собою действительность, — картину тихой семейной жизни: уютный домик, жена, маленький ребенок. Суд, тюрьма, приговор — это страшный сон. Он целует жену и ребенка. Да, это — счастье, это — действительность. По данному знаку включается роковой ток — Муррей был обманут сном (16) .

По поводу этого рассказа комментатор сообщает: „Он имел в виду сделать этот рассказ отличающимся от других, начать новую серию в таком стиле, какого он прежде не пробовал. «Я хочу показать публике, — говорил он, — что я могу написать нечто новое — новое для меня, разумеется, — рассказ без жаргона, простой по своему плану драматический рассказ, трактованный в таком духе, который ближе подходит к моему представлению о настоящем рассказе»“ (story-writing). Итак, перед Генри встал вопрос о „новом“, о необходимости эволюции. Он даже думал бросить короткие рассказы и взяться за роман. Судьба распорядилась по-своему. Имя Генри навсегда связано с комической новеллой — с тем, что он назвал „баловством“ и „пробой пера“, но эволюция американской новеллы идет, действительно, по тому пути, который мысленно представлял себе Генри. В современной американской беллетристике (Dreiser, Sherwood Anderson, Waldo Frank, Ben Hecht и др.) намечается движение к нравоописательной и психологической новелле, в которой самый материал имеет большее формальное значение, чем конструкция. Внимание направляется на тщательность и полноту мотивировки. Пародийная в своей основе новелла Генри открыла путь к этому перерождению.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *